Manuscrito de la traducción de Febrer de la Divina Commedia
Andreu Febrer (h.1375 –1444) fue un alto funcionario y diplomático, vinculado primero a la corte del rey Martín el Humano y después a la del Magnánimo. Tuvo una excelente formación y entró en contacto con figuras importantes de su tiempo, como los escritores Ausiàs March, Jordi de Sant Jordi y, probablemente, el Marqués de Santillana.
Se conservan de él una quincena de poemas líricos, de los cuales dos son canciones de cruzada y otros dos constituyen elogios cortesanos y alabanzas a damas. Su restante producción se compone de once poemas que son de temática amorosa. Esta última poesía se encuentra en el marco de los convencionalismos trovadorescos. Pero más tarde se detecta en su poesía la influencia de Dante.
Como traductor concluyó en 1429 una versión al catalán en verso decasílabo catalán de la Divina Comedia de Dante Alighieri. Todo parece indicar que su intención era ofrecerla a Alfonso el Magnánimo como regalo, hecho que subraya una vez más y desde otro punto de vista el humanismo del Magnánimo.
La traducción de Febrer de la Divina Commedia fue la primera traducción catalana en verso de esta obra y marcó un nuevo camino en el campo de las traducciones de los clásicos italianos.
Arnau de Vilanova (h.1237 – 1311/1313) fue acaso el médico más importante del mundo latino en la Edad Media, implicado también en cuestiones políticas y religiosas de su época. Lo que caracteriza sus obras, aparte de su aportación a la cultura y a la ciencia, es un alto grado de superstición.
Desde 1260 estudió Medicina en Montpellier, que fue una de las mejores universidades en la Edad Media, y en 1280 era ya médico prestigioso de la casa real de Barcelona y de la familia del rey de Valencia, Jaime II de Aragón. Desde 1290 fue profesor de la escuela de Medicina de Montpellier. Su fama como médico clínico y su amplia experiencia fueron reconocidas ampliamente en todo el mundo latino de su época y de épocas posteriores.
.
El prestigio de que gozaba como gran científico le permitió intervenir en numerosos problemas eclesiásticos que fueron de acuerdo con su pensamiento, si bien fueron problemas desagradables. Vilanova pasó muchísimos años de su vida preocupado por la venida del Anticristo y las ideas que había ido desarrollando acerca del próximo fin de mundo, a causa de las cuales fue excomulgado. La repulsa que provocó a los teólogos su insistencia en tales cuestiones, junto a sus ideas sobre la necesaria reformación de la Iglesia, le costó una campaña muy prolongada con el fin de defender su fama, una campaña que disminuye, aunque no elimina, su labor profesional. Sólo hacia su vejez tiene unos años de calma para dedicarse a sus principales obras en catalán.
Su programa de reforma eclesiástica se halla en una larga serie de obras en latín, algunas de las cuales tradujo más tarde al catalán, y requiere la vuelta a la pobreza y a las Sagradas Escrituras. Su entusiasmo divulgativo lo condujo a comunicar abiertamente su programa, hecho que lo hizo caer en desgracia no sólo ante la Iglesia, sino también ante su monarca Jaime II.
Pero Vilanova debe su fama póstuma, por una parte a sus obras de ciencia y de medicina, cuya mayor parte escribió en latín durante los años que pasó en Montpellier, y por otra a su amplia experiencia como clínico práctico y como profesor. Si bien muchas de las obras que se le atribuyen son, de hecho, de autoría dudosa, fue sin embargo autor de una importante obra médica, que incluye traducciones del árabe al latín, el Regimen sanitatis regem Aragonum, muy de uso en la corona de Aragón, y algunos tratados cortos que alcanzaron una amplia divulgación en toda Europa a lo largo de más de tres siglos: sobre la esterilidad, las sangrías, los venenos, las fiebres, los maleficios, los sueños, etc.
En sus escritos se muestra su conocimiento de los textos clásicos de Hipócrates y Galeno, así como los escritos originales de Avicena. Así pues, le podríamos atribuir una calidad de tipo internacional. Conocedor de textos clásicos a través de la sabiduría árabe, es un hombre con la capacidad de juntar tradiciones y conocimientos; este rasgo, junto con su programa de reforma eclesiástica, hace de Vilanova una figura muy importante para la difusión de una nueva mentalidad, a caballo entre Ramón Llull y la prosa moralizadora.
Arnau de Vilanova también es conocido por haber intercedido a favor de la salvaguarda del Monte Athos, cuando en 1307 llegaban noticias que la Compañía catalana lo había atacado, y convenció a Jaime II de ordenar suspender los asaltos y poner los monasterios bajo su protección. Como dice Rubió i Lluch, “aquesta intervenció de tan alt rei i de tan gran escriptor és una de les pàgines més honroses i interessants de la historia de la nostra cultura”.
Fragmento del manuscrito de las Homilies d´Organyà.
El documento más antiguo en lengua catalana es la traducción catalana del Forum Iudicum, de mediados del siglo XII. Se trata de un código de leyes visigótico, sin valor literario, pero importantísimo desde el punto de vista de la historia de la lengua. De finales del mismo siglo es el primer testimonio de uso literario de la lengua que conocemos, las Homilies d´Organyà, que consisten en fragmentos de una colección de sermones destinada a la predicación del Evangelio y que destacan por su nivel arcaico de la evolución de la lengua. Ambas obras fueron influidas por el provenzal. Durante la primera mitad del siglo XIII encontramos las epístoles farcides, textos litúrgicos en latín y glosados en catalán, de escaso valor literario, pero muy importantes como muestras tempranas del uso de la lengua vulgar en la liturgia. En Cataluña se conservan las de san Esteban y san Juan Evangelista.
La literatura en catalán vio sus primeras grandes obras antes en prosa que en verso. Este hecho se debió a que los poetas cultos, hasta el siglo XV cuando tenemos la aparición de Ausiàs March, preferían utilizar el provenzal para el empleo literario en vez del catalán. Tampoco se han conservado muestras de poesía popular o cantares de gesta, como en el caso de Castilla.
Curial e Güelfa es una de las obras más importantes del género caballeresco escrita en catalán. Obra característica del siglo XV, escrita posiblemente entre 1432 y 1468, narra las aventuras de armas, las adversidades y las desgracias de su protagonista, Curial, en el marco de una trama amorosa determinada por la fidelidad de un caballero modelo y los celos de su amante Güelfa. Comparando Curial e Güelfa con Tirant lo Blanch vemos que la obra de Martorell muestra más méritos narrativos. Sin embargo, Curial es, por los personajes, por la acción y por la manera de composición, una obra que se distancia notablemente de los libros de caballerías, tan populares durante el Medioevo. Su autor, en pleno conocimiento de que inauguraba un género inédito, sabe manejar sus materiales ingeniosamente para crear una novela de mucho valor, que puede ser al mismo tiempo fantástica y realista, caballeresca y cortesana, sentimental y de aventuras, una novela que recuerda los tiempos artúricos, pero se sitúa en un reinado histórico, el de Pedro el Grande. En fin, una novela perfectamente adaptada a los renovados gustos culturales del momento en un lugar y en una altura en que las lecciones de Petrarca han sido en buena parte asimiladas.
La novela ha llegado hasta nosotros por un manuscrito anónimo, el cual mencionó por primera vez el escritor Manuel Milà i Fontanals en 1876 y fue publicado en 1901 por Antoni Rubió i Lluch.
La novela se compone de tres libros. En el primer libro leemos cómo Curial, un caballero pobre, recibe una importante educación gracias a la protección de la joven Güelfa. Pronto se ve obligado a alejarse de su protectora, con la que está enamorado, y se va a Austria para liberar a la duquesa de Ostalrich de una acusación falsa. Allí se le ofrece a casarse con Laquesis, la hermana de la duquesa. Si bien Curial permanece fiel a su amante Güelfa y rechaza la oferta, Güelfa tiene cuenta de lo que sucede en Austria y tiene un profundo sentimiento de frustración y de celos.
En el segundo libro, en el que Curial muestra su disposición para hacerse un perfecto caballero y mantenerse a toda costa en el camino elegido, hay una gran diversidad de aventuras y de viajes, y notamos que Laquesis intenta incesantemente conseguir el amor de Curial. Se produce una serie de episodios, los más importantes de los cuales son el encuentro con los caballeros aragoneses y con el rey de Aragón, Pedro el Ceremonioso, el torneo que convoca el rey de Francia y la llegada del héroe a París. Aunque Curial vive momentos de éxito como caballero en la corte de París, la maledicencia vuelve a dañarlo, y se encuentra desfavorecido por el rey de Francia e ignorado por su amante Güelfa, el favor de la cual intenta en vano recobrar. Una escena muy importante en el libro II es el famoso episodio que tiene lugar en el monasterio de monjas donde han ido Curial con su doncella Arta.
El tercer libro comienza con el viaje de Curial a Tierra Santa y continúa con su llegada a Grecia, donde Curial tiene el primer sueño mitológico en el monte Parnaso, en el cual se asentarán las bases de un nuevo modelo poético que seguirá el realismo y la autenticidad. Dejando Grecia, naufraga en las costas del norte de África, donde pasa siete años cautivo hasta que, gracias a la protección que le ofrecen unas mujeres moras, una de las cuales incluso se enamora de él, y gracias a la ayuda de algunos nobles cristianos, vuelve a Francia y se hace rico. Estando en Francia tiene su segundo sueño mitológico. Baco se le aparece rodeado por las Artes Liberales, y sus palabras contra la lujuria despierten a Curial, quien tiene cuenta de que ha abandonado las maneras del buen caballero. Curial entonces decide volver al estudio y a la disciplina militar y vuelve a Montserrat, donde, después de superar varios obstáculos, recibe de nuevo el favor de Güelfa, quien accede a desposarse con Curial.
Cada uno de los tres libros de Curial comienza con un prólogo que cuenta lo que va a suceder después. Dicha estructuración indica, según Ysern, que el autor de la obra es plenamente consciente de su papel de novelista y sabe manejar su materia de un modo claramente literario para crear una novela.
Fuentes
Muchísimas son las fuentes que se pueden detectar en la obra: materiales catalanes, italianos del siglo XIV, franceses, provenzales, griegos y latinos clásicos, etc. También la mitología desempeña un papel sumamente importante, trasmitiéndonos nociones morales que dan forma a la personalidad del héroe.
Síntesis de factores
El Curial e Güelfa se puede caracterizar como obra de transición entre dos edades, la Edad Media y el Renacimiento. En la obra coexisten de un modo armónico los dos mundos, y hay una confluencia de factores que caracterizan, además, la introducción del humanismo: por un lado, el uso de un gran número de fuentes de todo tipo, la conjugación de géneros como los romans artúricos, las novelle italianas y las crónicas históricas, mezclados con sueños mitológicos y evocaciones de escenas famosas de otras obras, producen un hibridismo que, en el caso de Curial, es muy armónico. En la obra se nota un juego de causas y efectos que no se distancian de la lógica y la verosimilitud, e incluso en los momentos de alejamiento de la lógica se puede encontrar una justificación literaria y estética; por otro lado, se manifiesta claramente el ideal del buen caballero, como hombre de armas y letras, un ideal en que se puede apreciar la ideología humanista. Porque si las virtudes del buen caballero son también las tradicionales, al mismo tiempo tienen una dinámica renovada. El amor no sólo respeta la legalidad, sino también implica el erotismo y el humor. Y la conversión del héroe se debe no sólo a las palabras de un Santo Padre, sino también a un sueño en el que habla un dios mitológico, elemento humanista por excelencia. Existe una gran independencia del espíritu y un afán artístico altamente innovador.
****Αναδημοσίευση από το ιστολόγιο Galería hispánicaτου φίλου του ιστολογίου που υπογράφει με το ψευδώνυμο Καλοπροαίρετος.
Πριν καμιά τριανταπενταριά χρόνια, σε προ διαδικτύου και πακτωλού πληροφόρησης εποχές, το Τρίτο Πρόγραμμα του κρατικού ραδιοφώνου, και ειδικά οι εκπομπές 'Ο συνθέτης της εβδομάδας' και 'Βραδιά όπερας', στάθηκαν η βασική πηγή μύησής μου στην κλασσική μουσική.
Πολλές εκπομπές τις ηχογραφούσα σε κασσέτες και, επανακούγοντάς τις αργότερα σε συνδυασμό με την ελάχιστη βιβλιογραφία, πάσχιζα να αυτοεκπαιδευτώ.
Εκτός από τα φαβορί, το Τρίτο έβαζε και δύσκολα, κάτι Πουλένκ, κάτι Σκριάμπιν, πού να μπορέσω να παρακολουθήσω• το πάλευα όμως.
Και κάποια στιγμή, ακούω το μοτέτο "Exsultate, jubilate" του Μότσαρτ, με μια φωνή που όμοιά της δεν είχα ξανακούσει• μια φωνή πολύ γλυκιά, περισσότερο και από της Κίρι, πολύ φωτεινή, περισσότερο και από της Τεμπάλντι, φυσική, πηγαíα, χωρíς αυτó το επιτηδευμένο που έχουν οι οπερατικές φωνές, γήινη αλλά και ουράνια μαζί.
Αυτή ήταν η πρώτη μου γνωριμία με την καταλανή σοπράνο Βικτόρια ντε λος Άνχελες. Προδήλως, με κέρδισε ισοβίως.
Η Βικτόρια ήταν σύγχρονη με την Κάλλας, τη Σάδερλαντ και την Τεμπάλντι. Η καριέρα της εκτάθηκε από το 1947 ως το 1992• η ακμή της ήταν μεταξύ περίπου 1955-1965.
Διακρίθηκε εξίσου τόσο με πολυμελείς ορχήστρες στη δυναμική σκηνή της όπερας, όσο και με συνοδεία μόνο ένα πιάνο στο στατικό πάλκο των ρεσιτάλ, κάτι ιδιαίτερα σπάνιο για λυρικό αοιδό (προσωπικά, μόνο τη Σβάρτσκοπφ ανακαλώ).
Μετά το 1961 εντόπισε και σταδιακά περιόρισε τις εμφανίσεις της σε ρεσιτάλ με παραδοσιακά και σύγχρονα τραγούδια -στο εξής, για συντομία, άσματα- της Ισπανίας και της Καταλωνίας, αλλά και γερμανικά λίντερ, και γαλλικά σανσόν, και ιταλικά κάντι.
Δεν ήταν εμφανισιακά προικισμένη, δεν είχε, π.χ., την ηραία θεοπρέπεια της Κάλλας, τη βαλκυρική επιβλητικότητα της Νίλσσον ή τη χολλυγουντιανή φινέτσα της Μόφφο• η καημένη, μια ταπεινή Αλόζα* ήταν. (*Νύμφη των ποτάμιων και λιμναίων υδάτων, το καταλανικό αντίστοιχο της αρχαιοελληνικής Ναϊάδας)
Επιπλέον, δεν ήταν τύπος που απασχολούσε τα πρωτοσέλιδα, ούτε διέθετε στίφη αφοσιωμένων θαυμαστών.
Μολαταύτα, ο εγκάρδιος χαρακτήρας και η καταδεκτική συμπεριφορά της δημιουργούσαν οικειότητα• πιθανόν γι' αυτό αναφέρομαι συχνά σε αυτήν ως 'θεία Τόρι' (και στις, περίπου σύγχρονές της, Μονσερράτ Καμπαγιέ ως 'θεία Μόντσε' και Τερέσα Μπεργάνσα ως 'θεία Τέρε', και στη, λίγο προγενέστερή της, Κοντσίτα Σουπερβία ως 'θεία Κόντσα').
Οι ερμηνείες της, τόσο σε μεμονωμένες άριες, όσο και σε πλήρεις όπερες, διέπονται από βαθιά κατανόηση του ρόλου, και ανάλογη προσαρμογή του ύφους της.
Ερμήνευσε στη σκηνή και ηχογράφησε πλήθος ολοκληρωμένων οπερών, σε ρόλους που εκτείνονται από την Αντζέλικα στον Ορλάνδο μαινόμενο του Βιβάλντι μέχρι την Αντωνία στα Παραμύθια του Χόφφμαν του Όφφενμπαχ. Η γλώσσα δεν ήταν εμπόδιο: η εκφορά και η προφορά της στα ιταλικά, στα γαλλικά, στα γερμανικά και στα αγγλικά ήσαν άμεμπτες.
Στην εύκολη και αβανταδόρικη άρια "O mio babbino caro" από τον Τζιάννι Σκίκι του Πουτσίνι, δίνει μιαν ανάλαφρη, παιγνιώδη ερμηνεία• μπορεί κανείς ν' ακούσει το χαμόγελό της, το δε χαρακτηριστικό της αέρινο, ταχύτατο γκλισσάντο στο andrei (sul Ponte Vecchio), θα το ζήλευαν και οι καλύτερες κολορατούρες.
Βικτόρια ντε λος Άνχελες, "O mio babbino caro", από τον Τζιάννι Σκίκι του Πουτσίνι (1958)
Ήδη ανακύπτει ένα σημαντικό διαφοροποιό στοιχείο στην ερμηνεία της: σε αντίθεση με τις σύγχρονές της, απουσιάζουν οι λαρυγγικοί τόνοι, η κρύα μεταλλική χροιά και το αναίτιο τρέμολο, κάτι που, σε σημεία, δίνει την εντύπωση ότι δεν τραγουδά, αλλά διηγείται.
Στην άρια "As when the dove laments her love" από την όπερα Άκις και Γαλάτεια του Χαίντελ δίνει μια υποδειγματική μπαρόκ ερμηνεία• η χροιά της θυμίζει συστοιχία από γυάλινα καμπανάκια, τα δε ποικίλματά της και ειδικά οι τρίλλιες της είναι εκθαμβωτικά.
Στην πανδύσκολη, τόσο τεχνικά όσο και ερμηνευτικά, άρια "Ebben? Ne andrò lontana" από την όπερα La Wally του Καταλάνι, δίνει μια σύνθετη λυρική ερμηνεία. Οι αλλαγές στην ένταση, στη ρυθμική αγωγή, και κυρίως στα συναισθήματα, αποδίδονται άψογα. Το, κατά την παρτιτούρα, χαμηλόφωνο dolcissimo con espressione τού "O della madre mia casa gioconda", καμία δεν μπόρεσε να το αποδώσει καλύτερα. Δεν αναφέρομαι καν στην πανίσχυρη κορώνα προς το τέλος: αν δεν την έχεις, απλώς δεν αγγίζεις την προκείμενη άρια. Να σημειωθεί ότι η συγκεκριμένη εκτέλεση δεν σταματά, όπως στις μέρες μας, στο "E fra le nubi d'ôr", αλλά συνεχίζει και αποκλιμακώνεται με το δυσοίωνο "Ma fermo è il piè", κλπ.
Οι ερμηνείες της ως Βιολέττα στην Τραβιάτα και ως Αμέλια στον Σιμόν Μποκανέγκρα, αμφότερα Βέρντι, είναι εμβληματικές. (Η φωτογραφία της στην αρχή του κειμένου είναι από την εμφάνισή της ως Βιολέττα στη Μητροπολιτική Όπερα της Νέας Υόρκης το 1957.)
Οι ηχογραφήσεις της ως Μανόν (1953) στην ομώνυμη όπερα του Μασσνέ, ρόλου που, λόγω της δυσκολίας του, έχει χαρακτηριστεί ως 'η γαλλική Ιζόλδη', και ως Μαργκερίτ (1955) στον Φάουστ του Γκουνώ, θεωρούνται κατά πολλούς οι πληρέστερες.
Αλλά και Βάγκνερ ερμήνευσε η θεία Τόρι• οι ηχογραφήσεις της ως Ελίζαμπεθ στον Τανχώυζερ (1961) και ως Έλζα στον Λόενγκριν (1964), στέκονται ισότιμα δίπλα στις αξεπέραστες της Νίλσσον και της Φλάκστατ. Ένας δειγματισμός τών, π.χ., "Dich teure halle grüß ich wieder" και "Einsam in trüben Tagen" αντιστοίχως, είναι εύγλωττος.
Η Βικτόρια συνεργάστηκε με τους επιφανέστερους λυρικούς αοιδούς της εποχής της, όμως το ταίρι της το βρήκε στον Γιούσσι Μπγιέρλινκ, τη γλυκύτερη ίσως φωνή τενόρου στην ιστορία.
Το αισθητικό αποτέλεσμα των ντουέτων τους στη Μαντάμα Μπατερφλάι και στη Μποέμ είναι μαγικό• και να σκεφτεί κανείς ότι, όσοι είχαν το προνόμιο να ακούσουν ζωντανά τους παλαιότερους λυρικούς καλλιτέχνες, και ειδικά εκείνους που φημίζονταν για τη γλυκύτητα και τη θέρμη της φωνής τους -αντιπροσωπευτικότερα παραδείγματα από τη Βικτόρια και τον Γιούσσι δύσκολα μπορούν να προταθούν-, ομονοούν στο ότι οι ηχογραφήσεις δεν έχουν αιχμαλωτίσει παρά μέρος μόνο των ηχοχρωμάτων τους.
Γιούσσι Μπγιέρλινκ και Βικτόρια ντε λος Άνχελες, "O soave fanciulla" (από το 10'00''), από τη Μποέμ του Πουτσίνι (1956)
Οι Γιούσσι και Βικτόρια έχουν συμπράξει και σε μία από τις καλύτερες ηχογραφήσεις (1953) των Παλιάτσων του Λεονκαβάλλο. Με την ευκαιρία, ένα παραλειπόμενο: Όπως είναι γνωστό, λόγω της μικρής τους διάρκειας, οι Παλιάτσοι συνήθως παίζονται την ίδια βραδιά μαζί με την (για την ακρίβεια, μετά την), επίσης μικρής διάρκειας, Καβαλλερία ρουστικάνα του Μασκάνι. Η αθεόφοβη η Βικτόρια είχε ερμηνεύσει μία τουλάχιστον φορά, στην ίδια παράσταση, τους πρωταγωνιστικούς ρόλους και στις δύο όπερες! Σε μια παράσταση Cav/Pag, δεν είναι σπάνιο να παίζει ο ίδιος βαρύτονος τον Άλφιο και τον Τόνιο, οι ρόλοι είναι σύντομοι• όμως, Σαντούτσα και Νέντα το ίδιο βράδυ;!
Οι ερμηνείες της σε άσματα, εξ ορισμού λιγότερο απαιτητικές συνθέσεις, διακρίνονται για την απλότητα και την αμεσότητά τους, και την πλήρη απουσία φωνητικής επίδειξης.
Μερικοί -οι περισσότεροι- λυρικοί αοιδοί, κατά την απόδοση ασμάτων, συνοδεύονται από πολυπρόσωπες ορχήστρες και χορωδίες, και τα ερμηνεύουν περίκομψα, προβάλλοντας περισσότερο τους ίδιους και λιγότερο τα άσματα. Αντιθέτως, η Βικτόρια ηνιοχούσε και υπέτασσε τη φωνή της, υπηρετώντας με λιτότητα τα άσματα: έπαιρνε κάποια petits riens (μικρά τίποτα), γιατί τέτοια είναι, συγκρινόμενα με τις συνθέσεις της συμφωνικής μουσικής, τα άσματα, και τους έδινε άλλη διάσταση.
Η ερμηνεία της στο καταλανικό τραγούδι του 16ου-17ου αιώνα El mariner μού δημιουργεί την εικόνα μιας καλοκάγαθης γιαγιάς που αφηγείται ιστορίες στα εγγόνια της.
Βικτόρια ντε λος Άνχελες, El mariner, καταλανικό παραδοσιακό τραγούδι (1992)
Η ερμηνεία της στο ληντ του Μπραμς An die Nachtingall καταδεικνύει τη ζηλευτή προσαρμοστικότητά της σε μεγάλη ποικιλία υφών.
Η ερμηνεία της στο ποίημα Los cuatro muleros του Λόρκα δεν έχει ίχνος περιττής θεατρικότητας και δραματικότητας, και όμως είναι τόσο μεστή συναισθηματικά.
Είναι βέβαιο ότι οι φωνητικές και εκφραστικές δυνατότητες της Βικτόρια δεν εξερευνήθηκαν πλήρως. Χαρακτηριστικό δείγμα, το "Canción del amor dolido", το πρώτο από τα τρία σύντομα τραγούδια από τον Μάγο έρωτα του ντε Φάλια. Η Βικτόρια, με σκουρυμένη φωνή, ώστε να ακούγεται ως μέτσο -όπως ορίζει ο συνθέτης-, με τη ρωμαλέα, κοφτή, πυρετική, επιδεικτική εκφορά των κανταόρας, ακολουθώντας κατά γράμμα τις λεπτομερείς οδηγίες του ντε Φάλια -con angustia, con desvarío, con locura κοκ.-, και με προφορά βέρας γαδιτάνας (mardito αντί maldito, farta αντί falta, toíta αντί todita, abrasá αντί abrasada, orvía αντί olvida, πραγμάτωση του τελικού s του άρθρου στο las penas ως αχνό ουρανικό /χ/), είναι αγνώριστη. Μετά τον αρχικό αιφνιδιασμό, ακολουθεί η έκπληξη, και μένει ο θαυμασμός.
Βικτόρια ντε λος Άνχελες, "Canción del amor dolido", από τον Μάγο έρωτα του ντε Φάλια (1964)
Πολύ θα ήθελα να υπήρχαν ηχογραφήσεις της Βικτόρια σε καθαρά φωνητικές -χωρίς λόγια- συνθέσεις, π.χ. το Βοκαλίζ του Ραχμάνινωφ, το κονσέρτο για κολορατούρα σοπράνο του Ρέινγκολντ Γκλιέρ (Glière), ή ακόμα και το κονσέρτο για φωνή του Σεν-Πρε (Saint-Preux). Ιδανικά, θα ήθελα να είχε ερμηνεύσει μέρη σόλο οργάνων σε συμφωνικές συνθέσεις, π.χ. του βιολιού στη "Méditation" από τη Θαΐδα του Μασσνέ ή της τρομπέτας στο ρόντο του κονσέρτου του Χάυδν• για καθένα από αυτά, θα μιλούσαμε για αυτόνομη σπουδή στην ανθρώπινη φωνή. Δυστυχώς δεν υπάρχουν.
Παρόντων ιερών τεράτων όπως η Κάλλας και η Σάδερλαντ, η Βικτόρια σαφώς και δεν είναι η καλύτερη σοπράνο της ιστορίας, ούτε καν της γενιάς της. Από την άλλη, δεν μπορεί να αγνοηθεί αυτό το μοναδικό, και έκτοτε ανεπανάληπτο, δυσκολοπερίγραπτο 'κάτι' του ηχοχρώματος και των ερμηνειών της.
Η Βικτόρια, όχι περισσότερο από την Κάλλας και τη Σάδερλαντ, αλλά όχι λιγότερο από την Τεμπάλντι και την Καμπαγιέ (περιορίζομαι στις γυναικείες φωνές), συνετέλεσε στις δεκαετίες του '50 και του '60 στην αναβίωση και εκλαΐκευση της όπερας, ιδίως του μπελ κάντο. Χωρίς αυτές, είναι αμφίβολο αν θα είχαν προκύψει, ή κατ' ελάχιστον αν θα είχαν τόσο ευρεία αναγνωρισιμότητα και δημοφιλία, χτες η Νετρέμπκο και η Γκεοργκίου, σήμερα η Περετγιάτκο και η Παπαθανασίου, αύριο ίσως η Γιόντσεβα και η Γιάχο.
Αν έπρεπε να αποδώσω στη φωνή της ένα επίθετο, θα την έλεγα μεσογειακή. Η Βικτόρια γεννήθηκε στη Βαρκελώνη• θα μπορούσε να έχει γεννηθεί στη Σούσα, στο Σάσσαρι, στην Πύλο, στη Βεγγάζη, σε οποιαδήποτε παραμεσόγεια πόλη: η φωνή της περιέχει το ασημοπράσινο της φυλλωσιάς του μαροκινού λιόδεντρου, το πορτοκαλόχρυσο της αιγαιακής δύσης, την ίδια τη Μεσόγειο.
Ο βάσκος πιανίστας Χοακίν Ατσούκαρρο είχε πει: "Η Βικτόρια ντε λος Άνχελες είναι η μία από τις δύο καλύτερες σοπράνο του 20ού αιώνα. Την άλλη ας τη διαλέξει ο αναγνώστης".
El siglo XIV fue para la Corona de Aragón un siglo muy importante con respecto a su historia militar y política. La Corona experimenta una atracción por el lado mediterráneo y las buenas circunstancias de la corte (de 1276 a 1410 siete reyes se suceden sin dificultad) contribuyen a la elevación de Aragón al nivel de gran potencia. Es entonces cuando los aragoneses se expandieron por el Levante, llegando a conquistar Sicilia, Córcega, Cerdeña, el ducado de Atenas, etc. Un estado con tal expansión necesita una burocracia fuerte y hábil para que lo soporte y para que consolide su liderazgo. De este modo nació la Cancillería Reial, al servicio del estado, cuyo organizador fue el rey mismo, Pere el Cerimoniós, gran aficionado a la cultura y promotor de varios movimientos culturales. La Cancillería desempeñó dos papeles importantes, aparte del puramente administrativo: primero, estimuló la traducción de algunas obras historiográficas, literarias, legislativas, etc., entre las cuales encontramos obras de autores clásicos y humanistas, como por ejemplo Séneca, Ovidio, Petrarca y otros, y, segundo, impulsó la creación de un catalán más normativo, supradialectal, que pudo utilizarse en todos los escritos de la época como estándar.
En esta época la traducción conoce un gran desarrollo. Entre los traductores el más célebre fue Ferrer Sayol, miembro de la Cancillería Reial, cuya obra más importante fue la traducción de De re rustica de Paladio. Con esta obra Sayol hace salir a la escena cultural la reflexión sobre la traducción misma y nos presenta un nuevo afán filológico, diciendo, además, de sus traductores precedentes, que no comprendían bien el pensamiento de Paladio.
Dos hechos importantes en la década de los 1380 manifiestan la nueva mentalidad que nace en la Corona de Aragón hacia la mejor comprensión de los clásicos: Pere el Cerimoniós, como Duque de Atenas, escribe una carta después de su visita a la ciudad, en la que aconseja que se preserve la Acrópolis por su valor estético, y que para él, nadie podría imitar la belleza de tal monumento.
El otro acontecimiento que nos importa es la donación por parte del rey de su biblioteca histórica al monasterio de Poblet, hecho que impulsó más el estudio de los escritores clásicos.
Bibliografía:
-Villar, Pierre. Historia de España. 34ª ed. Trad. de Histoire de l´Espagne (1947). Ed. Crítica, Barcelona 1998
-Butiñá-Jiménez, Julia y Josep-Antoni Ysern Lagarda (coord.) Literatura Catalana I – Edad Media. UNED, Madrid 2006
-Urquizu Sarasua, P., Rodríguez-Alonso, M., Ysern, J.-A. et al. (ed.) Introducción a las lenguas y literaturas catalana, gallega y vasca. Ed. UNED, Madrid 2004
